“最伟大的爱情故事”，拍成让人恼火的情色片

作者 | 永舟
编辑 | 吴擎
在2026年改编一个“史上最伟大的爱情故事”，然后变成了一部情色片。
这是很多人看完近期院线电影《呼啸山庄》的第一感受。
该片导演埃默拉尔德·芬内尔，从19世纪英国著名小说《呼啸山庄》借来故事框架，却将小说涵盖的阶层、种族矛盾及社会反思，自作聪明、弄巧成拙地抹去。
这让该片成了2026年好莱坞的第一大笑话。
《呼啸山庄》海报
抛开电影，我们先来聊聊这本世界名著。在19世纪中期，西方文坛诞生了两部轰动世界的小说《呼啸山庄》与《简·爱》，它们分别出自一对英国亲生姐妹之手，艾米丽·勃朗特与夏洛蒂·勃朗特。在那个年代的欧洲，她们在发表小说时用的是男性名字。但小说里呈现的对平等意志的追求，对阶层矛盾、宗教信仰冲突下三代人的爱与恨的刻画，以及对个人内心精神渊薮的追问，都远超那个时代对女性创作者的想象。
相较于《简·爱》的理性与思辨性，《呼啸山庄》是更癫狂和更具神经质的一部。男女主人公之间的爱情，从头至尾都是偏执的、阴鸷及病态的。英国作家毛姆评价“我不知道还有哪一部小说，能把爱情中的痛苦、迷恋、残酷、执着，如此令人吃惊地描述出来。”庄园大小姐凯瑟琳与流浪汉之子希斯克利夫之间自幼养成的爱情，为后来文艺作品里多少虐恋模式埋下了种子。
《呼啸山庄》剧照
不过，艾米丽笔下的爱情，根植于人性及内心的挣扎，更进一步撬动着18世纪末如游魂般缠绕英国社会的阶层、种族矛盾。
然而，在两百多年之后，2026年版的《呼啸山庄》，有了更先进的技术设备，却选取了“欲”这个关键词来放大和加以凝视。
何止爱情
电影《呼啸山庄》，有不少对情欲的暗示镜头。
床上的碎鸡蛋，女主角在阁楼上偷看马夫与女仆的画面，肤色的墙壁和塞进嘴里的野草……导演大张旗鼓地表达了自己对原著精神内核的一份理解：“爱欲”与“死亡”紧密联系。
原著的确有将二者联系的意思，但文本从未直白表达任何情欲主旨，男主人公之间深层次的连接，也并非因为欲望。
故事贯穿了三代人。呼啸庄园的农场主恩萧先生心地善良，性格宽厚，一天，他从街头捡回一名可怜的流浪汉男孩希斯克利夫，并将他庇护在庄园里。年龄相仿的希斯克利夫，与恩萧先生的女儿凯瑟琳暗生情愫。
小说里，父亲的溺爱加上天生性格因素，凯瑟琳从小骄纵跋扈，同时也洋溢着青春的热烈。在整个故事的讲述者、陪伴凯瑟琳大半辈子的女佣奈莉眼里，小小姐身上有自私自利、尖酸刻薄的一面，但也有天真活力的一面。
凯瑟琳
2026年的电影则将恩萧先生刻画成一个刻薄、潦倒的酒鬼，凯瑟琳则变成了不受父亲喜欢的怪癖小孩，自幼埋下了“缺爱”的种子。
小说里，希斯克利夫的命运转折点在恩萧先生去世后到来。恩萧的儿子，也就是凯瑟琳的哥哥辛德雷，一直将希斯克利夫视为夺走父爱的罪魁祸首，于是，父亲去世后，辛德雷开始百般虐待希斯克利夫，让他变成受尽凌辱的阶下囚，同时也让他远离了心爱的凯瑟琳。
长大后的凯瑟琳，选择嫁给了另一位贵族埃德加。多年后，希斯克利夫发了一笔横财，买下了呼啸山庄，开始向曾经虐待自己的辛德雷复仇。他引诱辛德雷酗酒、赌博，将家产尽数输给自己，一跃成为呼啸山庄的主人。然后又跑到凯瑟琳如今居住的画眉山庄，娶了埃德加的妹妹伊莎贝拉，却在婚后开始虐待这位痴情的姑娘。
埃德加和凯瑟琳
从希斯克利夫的归来开始，爱情的浪漫色彩就被蒙上了阴影。两个庄园、两代人的爱恨交织，无不基于希斯克利夫阴鸷残忍的复仇欲望，而凯瑟琳在他身上残存的爱意，又让两人的关系，并不能被纯粹的新仇旧怨所概括。
希斯克利夫这一生的不幸，表面上是由凯瑟琳的哥哥辛德雷带来的，更深层的是其自小身为流浪汉的阶层身份。他与凯瑟琳之间阶层身份的差异，让他们的爱情悲剧显得理所当然。希斯克利夫的不甘心与狠厉，是同时受到情欲、仇恨、执念三重冲击下形成的。
电影则弱化了辛德雷对故事走向的影响，让希斯克利夫在庄园里经历的大起大落无所适从。没有了第二代人之间的爱恨纠葛，多年后的复仇，只能由情欲驱动。
希斯克利夫
凯瑟琳的挣扎和痛苦，有命定的意味。她和她的缔造者艾米丽·勃朗特一样，终生住在18世纪与世隔绝的英国乡村里，极少接触外界，内心的精神需求与情感需求，反而被无限放大，只待一撮火苗，彻底点燃。小说里，“荒野”既是一种地理景观，也隐喻着野性、原始且不受文明规范约束的精神。
艾米丽借用女主角凯瑟琳之口，表达这样的爱情观：“如果别的一切都毁灭了，只要他还存在，我就能继续活下去；如果别的一切都还存在，而他却被毁灭了，那么，这个世界对于我来说就变得完全陌生，我似乎也就不再是它的一部分了。”
而用华东政法大学文学院教授杜素娟的话来评价，希斯克利夫是偏执爱情的囚徒与执念的殉道者，是“要么全部，要么没有”的爱情完美主义者。
凯瑟琳与希斯克利夫在情感模式和灵魂内核上具有高度的一致性，他们都有狂野不羁的内心，都藐视社会习俗，都追求纯粹的、坦诚的爱。
事实上，这也是一种生命观，它的形成与人物所处的阶层环境、家庭背景分不开。作家伍尔夫曾评论《呼啸山庄》：“有爱，然而却不是男女之爱。”
电影将如此超前的女性意识，简化成“探索自我”的女性情欲，实在令人啼笑皆非。
那条更轻松的歪路
要理解观众的愤怒，我们要先从读者角度去理解，《呼啸山庄》为什么是一部伟大的作品。
这部出版于1847年、故事设定为19世纪末的小说，具有鲜明的时代性。
18世纪末到19世纪初的英国，伴随着第一次工业革命与殖民扩张、传统乡村地主阶级没落及新兴资产阶级崛起，城乡对立，贫富分化拉大，老派乡绅与新兴力量之间的对立，传统贵族与工商业劳动者的对立，让社会进入混乱与不安之中。
神秘致富的希斯克利夫归来，就代表了那种外来的、闯入的新兴阶层，是让所有人感到不安的篡夺者。他从曾经的社会底层变成暴发户，从被压迫者变成可以压迫他人的剥削者。身份的遽变，让人得以窥见当时激荡剧烈的阶层洗牌。
《呼啸山庄》剧照
小说的主要叙事者，是凯瑟琳的贴身女佣奈莉。她代表了传统贵族家庭里维系稳固的一环：仆人不仅与主人一起长大，且并未在人格和尊杨上比主人低一等，他们更像平等的雇主与雇工，只不过是终身制。
就像英剧《唐顿庄园》里展现出来的，仆人住在楼下，但他们也受到主人的关怀和尊重，也有接受教育的权利，也可以充分地发展自己的爱情、友情和家庭。
这也解释了《呼啸山庄》小说以仆人之口开始讲述的叙事模式。女佣奈莉在庄园里居住了一辈子，见证了几代人的兴衰与情仇，并用自己的价值观和主观感受编织进了叙事。
奈莉
这份身份和视角十分重要。他们并非出身贵族，却不卑不亢，对世情时局保持冷静的观望。而在电影里，奈莉莫名其妙成了贵族的私生女，她内心骄傲，时刻充满审判，一切都使得这份从容荡然无存。
奈莉不再是一个冷静的旁观者，而是成为故事的参与者。她将希斯克利夫寄给凯瑟琳的信件悉数撕毁，干扰了两个年轻人爱情的走向。
这也是全片惯用的典型“外部归因”法：难道如果没有女佣的干预，已婚的凯瑟琳与希斯克利夫就真的能旧情复燃，重归于好吗？电影里的女佣，有一颗狭隘到只能看见情爱的心，电影里的凯瑟琳，则拥有了一颗易受外部人事物驱使而随风飘摇的心。
凯瑟琳
但事实上，男女主的爱恨情仇，本来与第三人无关。这是他们自己命运里的灵魂底色，在荒原上点燃的烧毁旧秩序的浪漫主义火焰。
小说里，男女主的结局和他们的爱情一样充满悲剧色彩。希斯克利夫的确完成了他的复仇计划，他不仅百般折磨自己的妻子伊莎贝拉，还像当初辛德雷对待自己一样凌辱辛德雷的独子哈里顿·恩萧，不让他接受教育，将他培养成一个野人。
伊莎贝拉
凯瑟琳早逝后，希斯克利夫还强迫凯瑟琳和埃德加的女儿凯茜嫁给自己与伊莎贝拉的儿子小林顿，然后在小林顿早夭后，顺势将画眉庄园的财产据为己有。长达二十年精心策划的复仇，像一头被饲养的巨兽，终于在第三代人长大后，慢慢变得衰老、羸弱。
希斯克利夫的恨与他的爱一样，超越了生命，也早超越了时空——在爱人凯瑟琳去世后，这种爱恨愈发剧烈，故事结尾，年老体衰的希斯克利夫回到呼啸山庄，竟看见凯瑟琳的鬼魂，他的心逐渐变得柔软，“眼睛不知疲倦地一直追随着它”，在已逝爱人的魂魄陪伴下，离开了人世。
没有人读到这里不会感到鸡皮疙瘩。那么一场盛大的孤独，有多少让人咬牙切齿的恶意，最后就留下了多少让人宽慰的自我救赎。
弗吉尼亚·伍尔夫认为，《呼啸山庄》讲的是“我们，整个人类”和“你们，永恒的力量”，她一针见血地指出，艾米丽是那种难以用优秀与出众来评价的作家，她用自己的痛苦写作，“凡是以自我为中心、受自我所限制的作家都有一种为那些气量宽宏、胸怀阔大的作家所不具备的力量。他们所感受到的印象都是在他们那狭窄的四堵墙里稠密地积累起来并牢牢地打上了戳记的。他们的心灵所产生的一切无不带着他们自己的特征。”
而2026年版《呼啸山庄》的导演则说，她的企图，“只是”想讲一个“史上最伟大的爱情故事”。这是一种对文学名著相当不负责任的态度，没有任何一部伟大的文学作品，伟大之处仅仅在于其讲述了一个怎样的爱情故事。
要知道，作者艾米丽只活了30岁，英年早逝的她，若知道后人将她的心血之作简化为一部“爱情小说”，也许会气结又感到可悲。
名著改编的永恒难题
据不完全统计，包含电影、电视剧、舞台剧在内，《呼啸山庄》至少被改编过35个版本，贯穿20世纪初期至21世纪，比如获得过多项奥斯卡提名的1939年威廉·惠勒版本、1954年西班牙电影大师路易斯·布努埃尔的超现实版本《激情的深渊》，还有1992年英国导演彼得·考斯明斯金执导的，少有地涵盖了两代人完整故事的版本。
对于跨世纪的文学名著而言，改编必然带有时代性。1992年版上映时，正逢胶片时代末期，好莱坞和欧洲影坛掀起一阵“新哥特”浪潮。这一版《呼啸山庄》于是也放大了原著里那种阴郁、疯狂的，近乎病态的浪漫主义。高浓度情绪化风格，使该片在影像上获得了天然的可发挥空间。
1992版《呼啸山庄》剧照
2011年，英国又上映了一部《呼啸山庄》。相较于上一部，这一部删去了更多内容，保留并放大了情绪化的写法。这个时候，世界全球化进程已臻于成熟，好莱坞模式被广泛接受，故事上通俗易懂，且具有充分的戏剧张力。
但不少好莱坞的固定叙事范式，对名著文本是有扭曲甚至侵蚀作用的。
改编自美国悬疑小说家霍桑同名小说的电影《红字》在1995年上映时，正值好莱坞审美席卷全球，电影不可避免地走上了“去严肃化”的趋势，剔除原著里对罪恶、救赎与清教徒精神的探讨，改编成了带有情色意味的爱情片，在当时也招致批评无数。
《红字》剧照
到了2026年，我们更难找得到一种足够鲜明且占据主导地位的美学土壤。近十年来，大银幕上不少文学名著的改编都乏善可陈，要么陷入追求景观化、奇观化的官能刺激中，要么试图投机取巧地曲解原著，把故事内核变成更符合当代消费主义的范式。
爱情故事是名著改编中的重灾区。无数经典文学里的爱情，其实都是为人性和时代服务的。当《简·爱》被拍成小清新爱情电影，《安娜·卡列尼娜》被拍成出轨伦理片，《呼啸山庄》被拍成欲望乡村，便与二流的爱情小说也无异了。
2026版《呼啸山庄》剧照
一部文学名著的内核与精神价值，往往具有十分宽泛的释义。名著之上再创作的作者，其解读未必与多数读者的解读不谋而合，结局便只能自讨没趣。
文学作品里的人物，也许在道德乃至伦理上有着各式各样的瑕疵，但他们在人类文明里炽热鲜明地存在过。他们的存在不是让大家以当代的道德标准来批判，而是昭示着对过去某种社会秩序和结构的反思。
能否抓住这些复杂的价值内核，是改编逃不脱的“忠实”与“扬弃”之抉择。并非全盘照搬原著就是“忠实”，但如果保留了价值层面和精神层面的内核，即便故事结构上大刀阔斧，也堪称成功，就像将原作19世纪末的背景大胆搬到现代的2010年版《神探夏洛克》。
《神探夏洛克》剧照
从这个层面，我们可以说，小说是比电影更大胆的艺术。大众媒介天然承载着“说服观众”的使命，不得不自圆其说，不得不兼顾流行文化、演员、投资等多方现实因素。新浪潮时代那种不屑讨好观众的意识流、超现实主义，对导演的能力和心理强大程度都提出了非凡的考验。
而小说则可以任由作者发挥。大可以设置一个天生怪异奇葩的人物，可以假设主角一觉醒来变成了甲虫，可以像《追忆似水年华》一样充满着无意识的精神呓语。小说可以不必说服读者，甚至不必说服作者自己，只要传递的精神内核最终成功抵达更大的那个世界，叙事就是成功的。